俄罗斯芭蕾
欧洲芭蕾 经过浪漫主义的黄金时代以后,很快在西 欧和意大利衰落下来。从19世纪下半叶开始,俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心,并在 芭蕾史上占有一定地位。
萌芽时期 17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演员演出的《奥尔甫斯》(1 673),到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人J.B.朗代为贵族武备学堂士官生传 授西欧礼节和舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国第1所舞蹈学校——圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学校)。1773年,在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚,但受贵族趣味所左右,追求豪华场面;莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地 主庄园内的农奴剧团规模小、条件差,但民主主义倾向明显,演出大多取材于农民 生活的喜剧。在此期间,一批外国舞蹈家应聘来俄国表演、编导、排练和教学。 如奥地利人F.希尔弗丁、意大利人G.安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情 和戏剧冲突的舞剧。稍后,J.诺韦尔的学生,法国人C.勒皮克也在圣彼得堡排 演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。
形成时期 俄罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪30年代初逐渐形成的。И.И. 瓦尔贝尔赫、C.迪德洛、A.П.格卢什科夫斯基等对此起过重大作用。瓦尔 贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导,打破了外国编导垄断舞坛的局面。他出 身平民家庭,从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔》,以伤感主义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表 现当时的真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革新,也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的风格接近 于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑 剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式,意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。迪德洛于1801～18 11、1816～1829两度来俄工作。第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动作轻盈,表演典雅,富有诗意,但 缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状 况,在主持圣彼得堡戏剧学校期间,培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显 转变,先后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪,富有戏剧性和抒 情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的造型动作作为主要表现手段。迪德洛 要求演员既掌握舞蹈技巧,又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1826)等,对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧 “充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总编导,培养了人才 ,积累了剧目。
浪漫主义时期 1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前,浪漫主 义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现,而塔利奥尼父女、F.艾尔 斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出,以及J.佩罗在圣彼得堡的长期工作(1 848～1859)更促进了它的发展。19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。通过 这些剧目的创作上演,加上西欧著名舞蹈家的表演和教学,俄国演员迅速成长,其 中圣彼得堡的E.安德列扬
萌芽时期 17世纪末,芭蕾传入俄国,最早是由外国演员演出的《奥尔甫斯》(1 673),到18世纪中叶,1734年女皇聘用法国人J.B.朗代为贵族武备学堂士官生传 授西欧礼节和舞蹈,4年后令朗代筹建并主持了俄国第1所舞蹈学校——圣彼得堡 戏剧学校(今列宁格勒舞蹈学校)。1773年,在莫斯科教养院内设立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈学校的前身)。1736和1776年在圣彼得堡和莫斯科相继建立了固定的芭蕾舞团,为以后俄国两大芭蕾中心奠定了基础。圣彼得堡宫廷的芭蕾舞团财力雄厚,但受贵族趣味所左右,追求豪华场面;莫斯科乌鲁索夫芭蕾舞团和其他一些地 主庄园内的农奴剧团规模小、条件差,但民主主义倾向明显,演出大多取材于农民 生活的喜剧。在此期间,一批外国舞蹈家应聘来俄国表演、编导、排练和教学。 如奥地利人F.希尔弗丁、意大利人G.安焦利尼就为俄国排出第一批有较完整剧情 和戏剧冲突的舞剧。稍后,J.诺韦尔的学生,法国人C.勒皮克也在圣彼得堡排 演了诺韦尔和他本人的一些情节舞剧。这一时期的俄罗斯芭蕾从形式到内容都明显是西欧芭蕾的翻版。
形成时期 俄罗斯芭蕾的民族风格,是从19世纪30年代初逐渐形成的。И.И. 瓦尔贝尔赫、C.迪德洛、A.П.格卢什科夫斯基等对此起过重大作用。瓦尔 贝尔赫是俄国第一个本民族的芭蕾编导,打破了外国编导垄断舞坛的局面。他出 身平民家庭,从圣彼得堡戏剧学校毕业后担任演员。1795年编排出处女作舞剧《 幸福的忏悔》,以伤感主义情调处理神话题材。他的代表作《新维特》(1799)表 现当时的真人真事。男女主角身穿燕尾服和连衣裙等时装,是一次大胆的革新,也 是俄国芭蕾在反映民族题材和当代生活方面第一次成功的尝试,18、19世纪以前 ,在俄国启蒙主义者的影响下,开始形成伤感主义芭蕾这种新体裁。它的风格接近 于伤感主义文学,表现新的主题(人人平等,反对等级偏见)、新的人物(平民百姓 ),着力刻画感情和个性,瓦尔贝尔赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但哑 剧成分较多。他还是俄国第一位芭蕾理论家,提出过将俄罗斯表演风格、法兰西 的结构形式,意大利的哑剧和娴熟技巧三者综合一体的主张。迪德洛于1801～18 11、1816～1829两度来俄工作。第一次,他迎合醉心法国文化的俄国贵族的审美 趣味,排演了一批以古希腊神话为题材的舞剧,动作轻盈,表演典雅,富有诗意,但 缺乏瓦尔贝尔赫作品的深刻内容。他针对俄国演员技术水平低但有巨大潜力的状 况,在主持圣彼得堡戏剧学校期间,培养了一批包括M.达尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格卢什科夫斯基在内的俄国舞蹈家。第二次来俄国工作时期,他的艺术观点明显 转变,先后创作英雄悲剧《匈牙利农舍》(1817)、《拉乌尔·德·克列基》(181 9)和一些喜剧。这些作品反映了贵族知识分子的民主主义情绪,富有戏剧性和抒 情性,人物形象生动,采用哑剧和对比强烈的造型动作作为主要表现手段。迪德洛 要求演员既掌握舞蹈技巧,又善于拟态表情。他还根据普希金同名长诗改编成舞 剧《高加索的俘虏》(1823)。这部舞剧和以后格卢什科夫斯基根据普希金作品改 编的舞剧《鲁斯兰与柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三条腰带》 (1826)等,对俄国芭蕾民族风格的形成起了重要作用。普希金盛赞迪德洛的舞剧 “充满生动的想象和非凡的魅力”。格卢什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈学校,担任 莫斯科大剧院芭蕾舞团 总编导,培养了人才 ,积累了剧目。
浪漫主义时期 1825年十二月党人起义失败后,俄国出现了一个反动时期。沙皇宫廷 不允许芭蕾表现本国现实生活,而从国外聘请编导排演了一批形式富丽堂皇但内 容空虚贫乏的消遣性舞剧。稍后,西欧浪漫主义芭蕾传入俄国。在此之前,浪漫主 义成分在迪德洛和格卢什科夫斯基的舞剧中已有出现,而塔利奥尼父女、F.艾尔 斯勒、C.格丽西等著名舞蹈家的访问演出,以及J.佩罗在圣彼得堡的长期工作(1 848～1859)更促进了它的发展。19世纪30～40年代俄国芭蕾基本上沿着浪漫主义 轨道前进。当时明显存在两派:消极浪漫主义,以塔利奥尼父女为代表,作品有《 仙女》等;积极浪漫主义,以佩罗、艾尔斯勒、休连索尔为代表,作品有《巴黎圣母院》、《海侠》、 《吉赛尔》 和《菲涅拉》。通过 这些剧目的创作上演,加上西欧著名舞蹈家的表演和教学,俄国演员迅速成长,其 中圣彼得堡的E.安德列扬
来源：不详
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